Morire come atto, morire come relazione - La diversa nozione di suicidio in Sylvia Plath e Virginia Woolf
Per Sylvia Plath il suicidio diventa un atto della voce poetica; per Virginia Woolf è un tentativo di comunicazione che continua ad agire sugli altri dopo la morte.
Il suicidio come atto linguistico: Plath
La differenza decisiva fra Sylvia Plath e Virginia Woolf non riguarda il modo in cui entrambe rappresentano la morte volontaria. Riguarda la diversa funzione pragmatica che il suicidio assume dentro il testo. In Plath il suicidio tende a configurarsi come speech act, come atto linguistico capace di trasformare il soggetto che lo enuncia; in Woolf esso emerge prevalentemente come problema di relazione, di comunicazione interrotta e di collisione fra interiorità, corpo e ordine sociale. La distinzione diventa evidente se si osserva non soltanto what is said, ciò che viene detto, ma what saying it does, ciò che l’enunciazione produce. In Daddy, la voce poetica costruisce il rapporto con il padre attraverso una progressiva sostituzione dei referenti: «I have had to kill you» («Ho dovuto ucciderti»), quindi «At twenty I tried to die / And get back, back, back to you» («A vent’anni ho tentato di morire / e di tornare, tornare, tornare da te») (Sylvia Plath, The Collected Poems, Harper & Row, 1981, 222 e 224). Il verbo kill non descrive una morte: compie una separazione.
Il suicidio appare come parte di una grammatica di ritorno, identificazione e liberazione. La ripetizione «back, back, back» produce una prosodic intensification: la lingua simula il movimento regressivo verso l’oggetto perduto. La morte diviene una proposizione performativa incorporata in una più ampia struttura di dipendenza. La stessa logica esplode in Lady Lazarus: «I have done it again» («L’ho fatto di nuovo») e «Dying / Is an art, like everything else» («Morire / è un’arte, come tutto il resto») (Plath, The Collected Poems, Harper & Row, 1981, 244/245). Il verbo done trasforma il morire in una pratica reiterabile; il sostantivo art lo trasferisce dalla sfera biologica alla sfera della produzione simbolica. La morte viene aestheticized, teatralizzata, trasformata in performance.
Il testo introduce un destinatario collettivo, la folla che assiste allo spettacolo: il suicidio non resta un evento privato, diviene comunicazione pubblica, esposizione del corpo, costruzione di una persona poetica. Il soggetto non dice soltanto «sto morendo»: organizza linguisticamente la propria morte come spettacolo destinato a qualcuno. Questa struttura trova una formulazione radicale in Edge: «The woman is perfected. / Her dead / Body wears the smile of accomplishment» («La donna è perfezionata. / Il suo corpo / morto porta il sorriso della compiutezza») (Plath, The Collected Poems, Harper Perennial, 2008, 272). La sintassi nominale riduce l’azione; il participio perfected presenta la morte come risultato compiuto. L’enunciato costruisce una teleologia paradossale nella quale l’identità femminile raggiunge la sua forma definitiva attraverso la cancellazione del corpo.
La lingua simula
il movimento
regressivo verso
l’oggetto perduto.
La morte diviene
una proposizione
performativa.
La poesia non registra una morte: costruisce una semantics of completion, una semantica del compimento. Il confronto con Albert Camus chiarisce il passaggio dalla domanda filosofica all’atto estetico. In Le Mythe de Sisyphe si legge: «Il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux: c’est le suicide» («Vi è un solo problema filosofico veramente serio: il suicidio») (Le Mythe de Sisyphe, Gallimard, 1942, 17). Camus colloca il suicidio nel philosophical speech act della domanda: decidere se vivere equivale a interrogare il valore stesso dell’esistenza. Plath sposta questa domanda dentro la materialità della voce poetica. Il suicidio non è oggetto del discorso: diventa una forma attraverso cui il discorso costruisce il soggetto. Camus aggiunge: «Nous prenons l’habitude de vivre avant d’acquérir celle de penser» («Prendiamo l’abitudine di vivere prima di acquisire quella di pensare») (The Myth of Sisyphus, Vintage, 1955, 7). La formula introduce una cognition embodied: il corpo precede la riflessione, conserva un vantaggio irriducibile sulla coscienza. In Plath accade un movimento inverso e speculare: il linguaggio poetico cerca di anticipare, organizzare ed estetizzare il rapporto del corpo con la propria fine.
Una diversa prospettiva emerge da Jean-Paul Sartre: «L’homme est condamné à être libre» («L’uomo è condannato a essere libero») (L’existentialisme est un humanisme, Nagel, 1946, 37). Il termine condamné introduce una libertà che possiede una dimensione coercitiva. Plath porta questa struttura dentro la soggettività femminile: l’io poetico appare simultaneamente autore, vittima, attrice e spettatrice della propria rappresentazione. L’agency viene costruita attraverso una tensione fra controllo e perdita di controllo.
Anche The Bell Jar rende visibile questa struttura. Esther Greenwood osserva la propria esistenza attraverso una progressiva frattura fra possibilità e identità, fino alla metafora dell’albero dai molteplici rami, ciascuno corrispondente a una vita possibile. Il testo produce un deictic split: I indica contemporaneamente il soggetto presente e una serie di soggetti virtuali. Il suicidio, in questo quadro, non è riducibile a una scelta isolata: entra nella crisi della possibilità di mantenere simultaneamente molte identità. L’estetizzazione della morte pone un problema sociologico. Il soggetto poetico di Plath non esiste fuori dal sistema di rappresentazioni che definisce la femminilità, la maternità, il matrimonio e la produttività artistica.
Il corpo diventa social body, corpo interpretato dagli altri. Qui risulta illuminante Susan Sontag: «Illness is the night-side of life, a more onerous citizenship» («La malattia è il lato notturno della vita, una cittadinanza più gravosa») (Illness as Metaphor, Straus and Giroux, 1978, 3). Il lessico della cittadinanza mostra come il corpo patologico venga trasformato in identità sociale. In Plath, analogamente, il corpo morto viene trasformato in immagine culturale.
Woolf: il suicidio come comunicazione interrotta
In Virginia Woolf il suicidio assume una configurazione diversa. Mrs Dalloway costruisce Septimus Warren Smithattraverso una rete di coscienze, percezioni, ricordi e discorsi indiretti. La frase «I will kill myself» («Mi ucciderò») non possiede un significato autosufficiente: viene immediatamente assorbita dalla coscienza di Lucrezia, dall’ambiente urbano e dalla pressione delle istituzioni mediche. L’enunciato suicidario diventa un relational utterance, un atto che modifica il campo interpersonale nel quale viene pronunciato (Mrs Dalloway, Hogarth Press, 1925, 100/101). Il testo mostra come una dichiarazione di morte produca paura, controllo, sorveglianza e incomprensione.
Il punto decisivo arriva nella coscienza di Clarissa: «Death was defiance. Death was an attempt to communicate» («La morte era una sfida. La morte era un tentativo di comunicare») (Mrs Dalloway, Hogarth Press, 1925, 184). La costruzione nominale Death was...sostituisce la psicologia individuale con una definizione teorica. Il suicidio viene interpretato come communicative actfallito o estremo. L’elemento fondamentale non è la morte considerata come compimento dell’io; è l’impossibilità di raggiungere «the centre», il centro dell’altro: «people feeling the impossibility of reaching the centre which, mystically, evaded them» («persone che sentono l’impossibilità di raggiungere il centro che, misticamente, sfugge loro») (ibid., 184). Woolf colloca il suicidio nel problema pragmatico della comunicazione: un messaggio definitivo tenta di raggiungere un destinatario che non riesce a rispondere.
La critica letteraria incontra la pragmatica di H. P. Grice. Un atto comunicativo presuppone intenzione, destinatario e possibilità di riconoscimento dell’intenzione. Nel suicidio di Septimus queste condizioni vengono deformate: l’atto è comunicativo proprio quando rende impossibile la risposta. Il perlocutionary effect prevale sull’illocutionary force. L’atto produce conseguenze negli altri, mentre il soggetto che lo compie scompare dal circuito dialogico. Clarissa riceve il messaggio dopo la morte e lo interpreta retrospettivamente. La morte diventa una comunicazione differita. La frase «But that young man had killed himself. Somehow it was her disaster, her disgrace» («Quel giovane si era ucciso. In qualche modo era stata la sua disgrazia, la sua vergogna») (Mrs Dalloway, Hogarth Press, 1925, 185) mostra la trasformazione dell’evento privato in evento sociale. Il pronome possessivo her sposta il suicidio dalla biografia di Septimus alla coscienza di Clarissa. Il soggetto morto continua ad agire sugli altri.
L’evento diventa una sorta di social afterlife, una vita sociale postuma. In On Being Ill, Woolf allarga il problema dal suicidio alla corporeità: «Considering how common illness is, how tremendous the spiritual change that it brings» («Considerando quanto sia comune la malattia, quanto sia enorme il cambiamento spirituale che essa produce») (On Being Ill, The Hogarth Press, 1930, 3/4). Il corpo interrompe la trasparenza dell’io. Woolf scrive che «all day, all night the body intervenes» («tutto il giorno, tutta la notte il corpo interviene») (ibid., 6). Il verbo intervenes è decisivo: il corpo non è un semplice supporto della mente, diventa un agente che modifica percezione, temporalità e linguaggio. Ne consegue una concezione del suicidio fortemente embodied.
Il corpo
interrompe
la trasparenza
dell’io.
La neuroscienza contemporanea della cognizione incarnata considera percezione, emozione e decisione come processi distribuiti fra cervello, corpo e ambiente. Una lettura di Woolf attraverso questo paradigma permette di comprendere Septimus senza trasformarlo in una semplice diagnosi retrospettiva: il testo rappresenta una coscienza nella quale memoria traumatica, sensazione corporea, ambiente urbano e interazione sociale si condizionano reciprocamente. Il linguaggio narrativo realizza questa condizione attraverso free indirect discourse, oscillazione pronominale, ripetizione e transizione continua fra coscienze. Woolf stessa aveva formulato una critica della separazione mente/corpo: «literature does its best to maintain that its concern is with the mind; that the body is a sheet of plain glass» («la letteratura fa del suo meglio per sostenere che la sua preoccupazione riguarda la mente; che il corpo è un semplice vetro trasparente») (On Being Ill, The Hogarth Press, 1930, 6). Il suicidio, dentro questo sistema, non deve essere separato dalla materialità dell’esperienza.
La dimensione sociopolitica emerge soprattutto nel rapporto fra Septimus e William Bradshaw. La sofferenza viene interpretata attraverso istituzioni che pretendono di classificare e normalizzare.
Michel Foucault sintetizza la logica moderna della sorveglianza con la formula «visibility is a trap» («la visibilità è una trappola») (Discipline and Punish, Pantheon Books, 1977, 200). In Woolf, il soggetto sofferente diventa visibile all’istituzione proprio quando perde la capacità di definire autonomamente la propria esperienza. Il suicidio appare come una collisione fra subjective discourse e institutional discourse.
Hannah Arendt offre un’altra chiave: «Power corresponds to the human ability not just to act but to act in concert» («Il potere corrisponde alla capacità umana non semplicemente di agire, bensì di agire insieme») (The Human Condition, University of Chicago Press, 1958, 200). Septimus vive una radicale disgregazione dell’azione condivisa. La sua morte acquista significato perché interrompe una relazione con il mondo comune. Il problema è politico nel senso elementare: chi può parlare, chi viene creduto, chi viene ascoltato e chi viene definito dall’istituzione. Virginia Woolf porta questo tema anche nella questione della donna artista. In A Room of One’s Own afferma: «I would venture to guess that Anon, who wrote so many poems without signing them, was often a woman» («Oserei supporre che Anon, che scrisse tante poesie senza firmarle, fosse spesso una donna») (A Room of One’s Own, The Hogarth Press, 1929, 74).
L’identità artistica femminile appare storicamente esposta alla cancellazione. Il suicidio della sorella immaginaria di Shakespeare diviene un dispositivo antropologico: l’arte che non trova spazio sociale rischia di trasformarsi in silenzio.
Roland Barthes permette di completare il quadro: «the birth of the reader must be at the cost of the death of the Author» («la nascita del lettore deve avvenire al prezzo della morte dell’Autore») (Image-Music-Text, Hill and Wang, 1977, 148). La formula non riguarda direttamente il suicidio, ma illumina la distanza fra morte biologica e sopravvivenza testuale. In Plath la morte tende a essere incorporata nell’immagine dell’autrice; in Woolf il testo costruisce una pluralità di coscienze che impedisce di ridurre la morte dell’autrice alla spiegazione definitiva delle opere.
Due grammatiche della morte
La differenza fra Plath e Woolf diventa leggibile come differenza fra due grammars of death. Plath tende a trasformare il suicidio in una forma di autorappresentazione: I have done it again, Dying is an art, The woman is perfected. La morte viene grammaticalizzata attraverso verbi d’azione, ripetizioni, metafore di performance e immagini di compimento. L’io poetico prende possesso della sua rappresentazione e contemporaneamente mette in scena la propria esposizione. La morte diventa un evento estetico, un gesto di self-fashioning. Woolf costruisce una grammatica relazionale. «Death was an attempt to communicate» sposta il centro dall’io al rapporto fra io e altro. Il suicidio di Septimus modifica Clarissa, Lucrezia, Bradshaw, la festa, la città e il lettore. La morte non chiude una biografia: produce una catena di effetti interpretativi.
Il testo woolfiano insiste sulla afterlife of meaning, sulla sopravvivenza del significato nell’esperienza altrui. Il contrasto può essere precisato attraverso Theodor W. Adorno: «The splinter in your eye is the best magnifying-glass» («La scheggia nell’occhio è la migliore lente d’ingrandimento») (Minima Moralia, Suhrkamp, 1951, §29). La sofferenza non viene eliminata dall’interpretazione: diventa ciò attraverso cui la realtà viene resa visibile. Plath trasforma la ferita in immagine poetica; Woolf trasforma la frattura percettiva in struttura narrativa.
Plath fa del
suicidio una
scena dell’io;
Woolf ne
fa una scena
dell’incontro
mancato.
Walter Benjamin consente, infine, di comprendere il rapporto fra morte, memoria e storia: «Where we perceive a chain of events, he sees one single catastrophe» («Là dove noi vediamo una catena di eventi, egli vede un’unica catastrofe») (Illuminations, Schocken Books, 1968, 257/258). Il suicidio, nelle due scrittrici, interrompe l’illusione di una narrazione lineare dell’esistenza. In Plath l’interruzione tende a concentrarsi nell’immagine finale del soggetto; in Woolf si propaga attraverso una rete di coscienze. Anche la formula di Sontag secondo cui «illness is not a metaphor» («la malattia non è una metafora») è importante per evitare un equivoco critico: il suicidio letterario non coincide con il suicidio biografico dell’autore. Il testo produce un oggetto autonomo, regolato da scelte retoriche, sintattiche e pragmatiche.
Una critica esclusivamente biografica rischierebbe di confondere author, narrator, speaker e character. La nozione di suicidio in Plath è performativa: la morte viene trasformata in linguaggio, immagine, rito, ripetizione e costruzione del sé. In Woolf è comunicativa e relazionale: la morte viene trasformata in messaggio, interruzione, trauma sociale e domanda sull’impossibilità di raggiungere l’altro. Plath mette in primo piano il soggetto che cerca di governare la sua rappresentazione attraverso la morte; Woolf mette in primo piano il mondo che continua a interpretare una morte che non può più rispondere. La distinzione è semplice, alla fine. Plath fa del suicidio una scena dell’io; Woolf ne fa una scena dell’incontro mancato. In Plath la morte tende a diventare un’immagine che il soggetto costruisce; in Woolf diventa un evento che gli altri devono raccogliere, interpretare e portare avanti. Due scrittrici, dunque, non descrivono lo stesso gesto: costruiscono due differenti idee di ciò che la morte riesce a dire quando chi muore non è in grado di comunicare.
DELLO STESSO AUTORE
Ivan Pozzoni
Ivan Pozzoni