L’impossibile elasticità in Samuele Beckett - Teoria della rigidità e dell’intransigenza
In Beckett la rigidità diventa forma: parole, gesti e attese continuano senza produrre un’uscita. Ivan Pozzoni ne indaga la logica della perseveranza.
La rigidità beckettiana non coincide semplicemente con l’immobilità dei corpi, con la ripetizione delle azioni o con l’assenza di sviluppo narrativo. È una proprietà strutturale del linguaggio, della temporalità e delle relazioni pragmatiche: il soggetto beckettiano continua a parlare dentro condizioni che impediscono alla parola di produrre una vera uscita. La teoria della rigidità e dell’intransigenza in Beckett nasce da questa contraddizione interna: ogni possibilità di cambiamento viene verbalmente evocata e contemporaneamente ricondotta alla medesima configurazione.
Waiting for Godot inaugura il dispositivo con una frase apparentemente elementare: «Nothing to be done» (Waiting for Godot, Grove Press, 1954). La proposizione ha una forma dichiarativa, possiede la forza pragmatica di una conclusione e produce un effetto di chiusura. Estragon non comunica un’informazione: delimita lo spazio delle azioni possibili. Vladimir risponde con un tentativo di riaprire il campo, «I’m beginning to come round to that opinion», e subito il dialogo ricade nella medesima circolarità. Il testo organizza dunque un sistema di speech acts nei quali constatazione, richiesta, promessa e risposta perdono progressivamente la capacità di modificare il mondo. La rigidità è una pragmatica senza trasformazione. Ogni enunciato sembra destinato a produrre il successivo senza riuscire a produrre un evento.
La seconda formula decisiva è «Let’s go»; la risposta è «We can’t» (Waiting for Godot, Grove Press, 1954). Il let’s è un directive speech act inclusivo: costruisce un’azione condivisa e presuppone la possibilità di eseguirla. «We can’t» introduce una negazione della capacità pragmatica. Il verbo modale can viene neutralizzato. La scena genera così una micropolitica dell’inazione: un soggetto propone, l’altro non contesta l’obiettivo, nega la possibilità stessa di passare all’atto. La conversazione resta in piedi grazie all’azione linguistica mentre l’azione fisica rimane bloccata. La forma dialogica diventa una macchina di conservazione dell’identico.
«We are waiting for Godot» (Waiting for Godot, Grove Press, 1954) trasforma l’attesa in un predicato identitario: non si attende soltanto qualcosa, si è «waiting». L’attesa diventa una condizione ontologica. La rigidità temporale nasce dalla cancellazione della differenza fra prima e dopo: il futuro viene continuamente annunciato e continuamente riconsegnato al presente. In termini di critica letteraria analitica, il testo costruisce un sistema nel quale reference, presupposition, deixis e modality non conducono alla stabilizzazione di un referente. Il futuro non arriva perché la grammatica dell’attesa è sufficiente a sostituirlo.
La rigidità
beckettiana
è una proprietà
strutturale
del linguaggio.
Il fenomeno raggiunge una forma pura in The Unnamable: «I can’t go on, I’ll go on» (Samuel Beckett, The Unnamable, Grove Press, 1958). La frase contiene due proposizioni contraddittorie unite senza soluzione: incapacità e continuazione. La prima cancella la seconda, la seconda cancella la prima. Il risultato non è una sintesi: è una persistenza della contraddizione. La rigidità non consiste nell’assenza di movimento: consiste nell’impossibilità di uscire dalla forma attraverso cui il movimento viene pensato.
Giorgio Agamben individua, nella sua lettura di Bartleby, una struttura affine quando osserva che la formula «destroys all possibility of constructing a relation between being able and willing» (Potentialities: Collected Essays in Philosophy, Stanford University Press, 1999, 255). La potentiality non coincide con la semplice capacità di fare qualcosa: comprende anche la possibilità di non farla. Il gesto beckettiano deve essere letto entro questa tensione fra potentia e attualizzazione. Il soggetto continua a possedere il possibile proprio mentre la sua azione resta inchiodata.
La rigidità beckettiana possiede una dimensione neurocognitiva che deve essere descritta senza trasformare l’opera in una patologia dell’autore o dei personaggi. Il principio utile è quello del predictive processing: il sistema nervoso costruisce modelli predittivi e aggiorna tali modelli attraverso la discrepanza fra aspettativa e stimolo. La ricerca sulla repetition suppression ha mostrato come la ripetizione possa essere associata alla riduzione delle risposte neurali e come questo fenomeno sia stato interpretato entro modelli di previsione e prediction error. La letteratura scientifica invita comunque a distinguere i diversi meccanismi sperimentali della ripetizione. Beckett sfrutta artisticamente una dinamica analoga: una frase ripetuta diventa sempre più prevedibile, mentre la sua funzione narrativa rimane sospesa. Il cervello del lettore impara la regola della ripetizione; il testo impedisce alla regola di produrre una conclusione. La previsione viene confermata nella superficie linguistica e frustrata nella dimensione teleologica. È una forma di prediction without resolution.
Il gesto
beckettiano
deve essere
letto dentro
la tensione
fra potentia
e attualizzazione.
Endgame porta questa tecnica verso una rigidità quasi geometrica. «Finished, it’s finished, nearly finished, it must be nearly finished» (Samuel Beckett, Endgame, Grove Press, 1958). La parola finished viene reiterata fino a trasformare la conclusione in una sequenza interminabile. Il participio passato segnala un evento compiuto; nearly lo riapre; must lo rende necessario; la ripetizione lo rimanda ancora. La semantica della fine viene utilizzata a impedire la fine. La rigidità opera attraverso la tensione fra forma grammaticale e funzione pragmatica. La frase annuncia la conclusione e simultaneamente la differisce. Worstward Ho condensa invece l’intransigenza della procedura: «Try again. Fail again. Fail better» (Samuel Beckett, Worstward Ho, Grove Press, 1983). Tre imperativi costruiscono una catena apparentemente progressiva. Try introduce l’azione, fail ne registra il fallimento, better trasforma il fallimento in criterio di perfezionamento. La norma diventa circolare: bisogna continuare proprio perché si fallisce.
Byung-Chul Han consente di trasferire questa struttura nel presente della soggettività contemporanea. In The Burnout Society scrive che «freedom and constraint coincide» e descrive la «free constraint of maximizing achievement» (The Burnout Society, Stanford University Press, 2015, 11). La formula illumina un aspetto decisivo di Beckett: l’obbligo deve presentarsi nella forma della libertà. Il soggetto continua perché può continuare; la possibilità stessa si converte in comando. L’I’ll go on di Beckett anticipa in forma letteraria una struttura nella quale la libertà di perseverare diventa pressione alla perseveranza.
Mark Fisher permette di precisare la dimensione dell’alternativa. In Capitalist Realism osserva che «it is now impossible even to imagine a coherent alternative» (Capitalist Realism: Is There No Alternative?, Zero Books, 2009, 2). Beckett non rappresenta il capitalismo contemporaneo e non va trasformato in una semplice allegoria economica. Il confronto riguarda la struttura modale: quando l’alternativa viene sottratta, la ripetizione tende a presentarsi come unica forma praticabile. Nei suoi testi il personaggio formula possibilità differenti e ritorna alla medesima configurazione. L’alternativa viene pronunciata e subito neutralizzata.
Giorgio Agamben consente invece di distinguere l’intransigenza dalla semplice ostinazione. La potentiality comprende la possibilità di non attualizzarsi: «all potentiality is also potentiality not (to be or do)» (Potentialities, Stanford University Press, 1999, 254). La rigidità beckettiana deve essere pensata come una permanenza della possibilità nel suo stesso limite. Il soggetto non è semplicemente incapace di agire: continua a mantenere aperta la possibilità dell’azione attraverso il suo stesso mancato compimento. Questo spiega la particolare energia delle situazioni beckettiane: l’immobilità non coincide con il nulla. È una forma di tensione mantenuta.
La rigidità
beckettiana
deve essere
pensata come
una permanenza
della possibilità
nel suo stesso limite.
Slavoj Žižek offre una seconda torsione attraverso la logica della sottrazione. Commentando Bartleby, distingue «I would prefer not to» da «I don’t prefer (or care) to»: Bartleby non nega semplicemente un predicato, «he affirms a non-predicate» (The Parallax View, MIT Press, 2006, pp. 381-382). Il riferimento nasce da Melville, e il suo interesse per Beckett riguarda la medesima struttura di sottrazione: l’intransigenza non ha bisogno di proclamare un’alternativa. Può consistere nella sospensione della partecipazione al gioco esistente. Žižek interpreta il gesto come apertura di uno spazio esterno alla posizione egemonica e alla sua negazione. Beckett porta questa sottrazione sul piano estetico: il personaggio non conquista necessariamente uno spazio nuovo; conserva la propria posizione dentro una situazione che continua a riprodursi.
Hartmut Rosa permette un ultimo raffronto. Nella teoria della resonance, Rosa contrappone alla relazione di appropriazione e controllo una relazione nella quale il mondo viene incontrato attraverso ascolto e risposta: «If we no longer saw the world as a point of aggression, but as a point of resonance» (The Uncontrollability of the World, Polity Press, 2020, 108). Beckett costruisce l’esatto problema opposto: il mondo non risponde oppure risponde secondo un rituale già noto. La rigidità nasce dalla mancata reciprocità. La voce parla, l’ambiente non restituisce una trasformazione; il corpo si muove, il movimento non produce una destinazione; il desiderio si formula, l’oggetto resta differito. La relazione con il mondo perde resonance e conserva soltanto la ripetizione della domanda.
La sociologia e l’antropologia dell’arte possono leggere questa persistenza come ritualizzazione. Il rito ripete una sequenza riconoscibile e produce appartenenza attraverso la ripetizione. Beckett conserva la struttura rituale e ne svuota il telos: l’azione viene ripetuta senza garantire una trasformazione. Waiting for Godot diventa un antirito della modernità. Si attende qualcuno che potrebbe arrivare; si ripete la promessa dell’arrivo; la comunità dei due personaggi si ricostituisce attraverso l’attesa. Il rituale produce continuità senza produrre compimento.
La politologia dell’arte trova un problema decisivo: l’intransigenza può essere rappresentata come conservazione dell’ordine oppure come sua esposizione critica. Nel teatro beckettiano non viene offerto un programma alternativo. Viene resa visibile la dipendenza dell’azione dalle condizioni che la rendono possibile. La rigidità di Beckett si comprende come una macchina composta da tre elementi: ripetizione, vincolo e impossibilità di conclusione. «What do we do now?» chiede Vladimir; «Wait» resta la risposta strutturale dell’opera (Waiting for Godot, Grove Press, 1954). La domanda apre una possibilità; il comando la richiude.
In Company, la voce inaugura la relazione con «A voice comes to one in the dark. Imagine» (Company, Calder and Boyars, 1980). Il verbo imagine sembra aprire il massimo spazio possibile, mentre l’intero testo procede attraverso la delimitazione ossessiva delle condizioni in cui quella voce può essere ascoltata. L’immaginazione viene incapsulata dentro una forma. In What Is the Word, la lingua arriva alla pura iterazione: «what is the word - this this - this this here» (The Complete Short Prose, 1929-1989, Grove Press, 1995). La ripetizione smette di rappresentare un oggetto e comincia a rappresentare il fallimento della rappresentazione.
La rigidità passa
dal personaggio
alla sintassi, dalla sintassi
alla scena, dalla scena
alla ricezione. Il lettore
impara la regola e continua
a cercare la deviazione.
Il risultato è una teoria dell’intransigenza senza manifesto. Beckett non costruisce personaggi inflessibili perché possano incarnare una dottrina della fermezza. Costruisce forme linguistiche che non cedono. La frase ritorna, il gesto ritorna, l’attesa ritorna, il fallimento ritorna. La rigidità passa dal personaggio alla sintassi, dalla sintassi alla scena, dalla scena alla ricezione. Il lettore impara la regola e continua a cercare la deviazione. Il testo gli concede nuove formulazioni che conducono nuovamente allo stesso punto. In questo senso, Beckett realizza una particolare aesthetics of constraint: l’opera non rappresenta soltanto un mondo bloccato, costringe il lettore a sperimentare una forma controllata di blocco.
Il rapporto con la neuroscienza chiarisce perché questa strategia possa risultare così insistente. La ripetizione modifica le aspettative percettive; i modelli di predictive coding interpretano parte della risposta neurale come aggiornamento delle previsioni sulla base degli stimoli precedenti. La ricerca contemporanea mantiene aperta la discussione sui meccanismi specifici della repetition suppression e sulla portata generale del modello predittivo. Beckett sfrutta artisticamente questa zona di attrito: il lettore anticipa la ripetizione e contemporaneamente aspetta la rottura della ripetizione. L’opera alimenta l’aspettativa della variazione e restituisce la variazione come nuova reiterazione.
La rigidità diventa una forma di potere testuale. Chi parla non possiede necessariamente il controllo della situazione; possiede la capacità di mantenere la forma. L’intransigenza beckettiana non consiste nel dire sempre «no». Consiste nel non concedere alla frase, al corpo e alla scena la liberazione promessa dalla propria stessa conclusione. «I can’t go on, I’ll go on» riassume tutto: non c’è soluzione, c’è persistenza. «Try again. Fail again. Fail better» aggiunge la regola: la ripetizione non deve produrre necessariamente successo, deve produrre un altro tentativo. «Nothing to be done» fissa il limite da cui tutto ricomincia.
In termini semplici, Beckett prende una cosa molto comune — il continuare quando non c’è più una ragione chiara per continuare — e la trasforma nella struttura stessa dell’opera. La rigidità non è soltanto immobilità. È il fatto che ogni via d’uscita viene formulata, sperimentata linguisticamente e ricondotta al punto di partenza. I suoi personaggi continuano perché non riescono a concludere; il linguaggio continua perché non riesce a tacere; la scena continua perché non riesce a risolversi. È questa la sua forma più pura di intransigenza: non cambiare la regola, continuare a ripeterla fino a farne emergere l’assurdità.
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