LA CARNE COME MACCHINA FUTURISTA: EROTISMO, POTERE E ACCELERAZIONE NEL FUTURISMO LETTERARIO ITALIANO

L’erotismo costituisce uno dei luoghi nei quali il Futurismo letterario italiano rende evidente la sua natura di aesthetic-political machine: il corpo desiderante non viene semplicemente rappresentato, viene sottoposto a una trasformazione linguistica capace di convertirlo in energia, velocità, conflitto, produzione e dominio. La sessualità futurista deve essere letta come un dispositivo pragmatico nel quale il testo non si limita a parlare dell’eros, ma tenta di produrre effetti sul destinatario, modificandone aspettative, categorie morali e comportamenti. Il principio è inscritto nella retorica marinettiana della provocazione: la scrittura vuole performare ciò che enuncia. Il manifesto diventa così un speech act: ordina, aggredisce, scandalizza, prescrive, seduce. L’erotismo entra in questa macchina linguistica come una delle sue energie privilegiate.

Il punto di partenza è Mafarka il futurista, scritto originariamente in francese e uscito a Parigi nel 1909, tradotto in italiano da Decio Cinti nel 1910. L’edizione milanese consta di 347 pagine e colloca «Lo stupro delle negre» a p. 15, «Il discorso futurista» a p. 227 e «La nascita di Gazurmah, l’eroe senza sonno» a p. 297. Il dato editoriale è significativo: l’opera nasce francese dentro un progetto italiano di avanguardia internazionale. L’erotismo futurista, dunque, nasce linguisticamente in una zona transnazionale prima ancora di assumere la propria forma ideologica italiana.

Nel romanzo, la sessualità viene sistematicamente subordinata alla logica della potenza. Mafarka proclama: «Io voglio vincere la tirannia dell’amore, l’ossessione della donna unica» (Mafarka il futurista, Edizioni Futuriste di «Poesia», 1910, 227). La frase possiede una struttura pragmatica elementare e violenta: il verbo «voglio» istituisce un soggetto agente; «vincere» costruisce l’amore come avversario; «tirannia» trasferisce il lessico politico nella sfera erotica. L’amore romantico diviene una forma di potere da abbattere. Il futurismo pretende di liberare il soggetto dalla passività sentimentale, e questa liberazione viene immediatamente ricodificata nella grammatica della forza. L’eros viene sottratto alla sentimentalità e restituito alla competizione.

La medesima logica appare nel corpo del romanzo attraverso una retorica di possesso, combattimento e controllo. A p. 55 della prima edizione italiana, il sesso maschile viene metaforizzato come un animale da guerra: «tenere alla catena il tuo sesso possente come un mastino che si sguinzaglia soltanto nelle sere di temporale» (Mafarka il futurista, Edizioni Futuriste di «Poesia», 1910, 55). Il dispositivo metaforico non è ornamentale. La metaphor produce una riconfigurazione cognitiva del desiderio: la sessualità diventa energia compressa, disciplinata e successivamente liberata. In termini neuroscientifici, senza attribuire al testo una teoria neurobiologica che evidentemente non possiede, si deve osservare come questa rappresentazione privilegi arousal, salienza, minaccia e ricompensa: il corpo viene continuamente posto in condizioni di alta attivazione. L’erotico e il bellico condividono lo stesso vocabolario dell’eccitazione.

La sessualità futurista deve
essere letta come un
dispositivo pragmatico
nel quale il testo tenta di
produrre effetti sul destinatario.

La componente aggressiva raggiunge una soglia radicale nelle scene di violenza sessuale contenute nell’opera. La prima pagina del capitolo «Lo stupro delle negre» presenta corpi femminili catturati e una massa di guerrieri impegnata in un atto sessuale collettivo; la scena è esplicitamente costruita attraverso immagini di guerra, ubriachezza, tumulto e sopraffazione (Mafarka il futurista, Edizioni Futuriste di «Poesia», 1910, 43/44). Qui la critica non deve limitarsi alla categoria di «erotismo»: il testo costruisce un eroticized violence, nel quale il corpo femminile viene inserito dentro la semantica della conquista. La sessualità diventa una tecnologia simbolica del potere coloniale e militare. Il problema è rilevante perché l’oggetto erotico coincide con il corpo conquistato: l’eros non accompagna la dominazione, ne costituisce una delle sue forme narrative.

La contraddizione interna al Futurismo emerge con maggiore chiarezza. La volontà di liberare il desiderio dalla morale borghese non conduce necessariamente alla libertà del soggetto desiderante. Può produrre una nuova normatività: il soggetto autenticamente futurista deve essere forte, attivo, dominatore, anti-sentimentale, capace di trasformare l’impulso in energia. L’erotismo diventa così una identity performance. Non importa soltanto ciò che il soggetto desidera; importa dimostrare di possedere il tipo corretto di desiderio. Il corpo diviene una dichiarazione politica.

La posizione futurista viene radicalmente complicata da Valentine de Saint-Point. Il suo Manifesto della Donna futurista, del 1912, risponde direttamente al celebre «disprezzo della donna» formulato nel primo Manifesto del Futurismo. Saint-Point introduce una gender performativity ante litteram: «È ASSURDO DIVIDERE L’UMANITÀ IN DONNE E UOMINI; essa è composta soltanto di FEMMINILITÀ e di MASCOLINITÀ» (Manifesto della Donna futurista, in Birolli, Manifesti del futurismo, Abscondita, 2008, 47). La distinzione biologica viene sostituita da una distribuzione dinamica di qualità. Femminilità e mascolinità diventano cultural performances, energie combinabili nell’individuo. Questa formulazione possiede una notevole forza antropologica. L’essere umano futurista è definito attraverso una composizione instabile di tratti, non attraverso una semplice appartenenza sessuale.

Saint-Point tenta di sottrarre l’erotismo alla passività attribuita tradizionalmente alla donna e di trasformare la donna stessa in agente storico. La sua proposta resta tuttavia immersa nella grammatica futurista della forza: la donna deve essere «Erinni», «Amazzone», guerriera, amante, distruttrice. La liberazione viene, dunque, formulata attraverso il vocabolario agonistico del movimento. Nel Manifesto futurista della Lussuria, dell’11 gennaio 1913, la trasformazione è maggiormente esplicita. La proposizione centrale è programmatica: «La Lussuria, concepita fuor di ogni concetto morale e come elemento essenziale del dinamismo della vita, è una forza» (Manifesto futurista della Lussuria, Direzione del Movimento Futurista, 1913, 1 n.n.). Il passaggio è capitale: la lussuria viene sottratta alla categoria morale del vizio e trasferita nella categoria energetica della forza. Il mutamento lessicale è già una mutazione ideologica.

La volontà di liberare il
desiderio dalla morale
borghese non conduce
necessariamente alla libertà
del soggetto desiderante.

La formula maggiormente radicale è: «LA LUSSURIA È LA RICERCA CARNALE DELL’IGNOTO, come la Cerebralità ne è la ricerca spirituale» (Manifesto futurista della Lussuria, Direzione del Movimento Futurista, 1913, 2 n.n.). Il parallelismo sintattico Lussuria/Cerebralità, carne/spirito, carnale/spirituale costruisce un’antropologia duale nella quale il corpo acquisisce dignità epistemica. L’eros non serve più soltanto a rappresentare il desiderio: diventa una modalità di conoscenza. La formula «ricerca carnale dell’ignoto» converte il corpo in strumento cognitivo. È qui che il Futurismo incontra, in forma estremizzata e ideologizzata, una delle grandi trasformazioni culturali dell’inizio del Novecento: il corpo cessa di essere semplice involucro e diventa luogo di produzione dell’esperienza.

Il confronto con Sigmund Freud è inevitabile, purché venga formulato con prudenza. Freud, nei Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie del 1905, aveva ampliato radicalmente il concetto di sessualità, separandolo dalla mera funzione riproduttiva e distinguendo «sexual object» e «sexual aim» nella traduzione inglese di A. A. Brill (Three Contributions to the Theory of Sex, Nervous and Mental Disease Monograph Series, 1910, 7 ss.). La coincidenza con il Futurismo non va cercata in una presunta identità teorica: Freud costruisce una teoria clinica della sessualità; Saint-Point costruisce una retorica estetico-politica della lussuria. Il punto comune è la crisi della concezione ottocentesca del desiderio come fenomeno semplice, trasparente e subordinato alla riproduzione.

Il futurismo compie un’operazione ulteriore: estetizza la libido e la incorpora nel progetto politico dell’avanguardia. La frase «La Lussuria è il gesto di creare, ed è la Creazione» (Manifesto futurista della Lussuria, Direzione del Movimento Futurista, 1913, 2 n.n.) sovrappone produzione artistica e produzione carnale. L’artista crea; il corpo crea; la modernità deve creare. L’eros diviene dunque una figura della produzione incessante. Il suo valore non è contemplativo: è produttivo.

Questa produttivizzazione dell’eros trova una formulazione particolarmente interessante nella risposta di Italo Tavolato, «Glossa sopra il manifesto futurista della Lussuria», uscita in Lacerba (I/6, Firenze, 15 marzo 1913). Tavolato sintetizza provocatoriamente il programma della Saint-Point nella formula: «Cessiamo di schernire il desiderio». La glossa agisce come un secondo livello pragmatico: non ripete il manifesto, ne esplicita la funzione polemica. Il desiderio deve essere sottratto alla vergogna linguistica. La battaglia erotica diventa anche battaglia metalinguistica: cambiare ciò che si può dire significa modificare ciò che può essere pensato.

È precisamente questo il punto nel quale l’erotismo futurista assume una dimensione di political aesthetics. Il movimento non si limita a rappresentare un nuovo corpo: tenta di produrre un nuovo regime di visibilità del corpo. Il manifesto funziona come dispositivo di framing: stabilisce ciò che deve essere percepito come energia, ciò che deve essere considerato debolezza, ciò che merita disprezzo, ciò che deve essere desiderato. La sessualità diventa una grammatica della modernità.

Il futurismo estetizza
la libido e la incorpora
nel progetto politico
dell’avanguardia.

La neuroscienza contemporanea consente di precisare questa dinamica senza cadere nel riduzionismo biologico. I testi futuristi insistono continuamente su velocità, shock, simultaneità, rumore, violenza, sorpresa e intensificazione sensoriale. Tali dispositivi devono essere interpretati come strategie di salience: il testo cerca di catturare l’attenzione attraverso una successione di stimoli ad alta intensità. L’erotismo appartiene allo stesso circuito percettivo della guerra e della velocità perché tutti vengono rappresentati come esperienze capaci di elevare l’attivazione dell’organismo. La pagina futurista diventa una sorta di high-arousal textual environment. Non si tratta di affermare che Marinetti possedesse una neuroscienza implicita; si tratta di osservare che la sua poetica costruisce sistematicamente condizioni linguistiche compatibili con una lettura dell’esperienza fondata su salienza, eccitazione e risposta corporea.

Anche la sociologia dell’arte permette di cogliere un ulteriore livello. Il Futurismo nasce in un sistema culturale nel quale scandalo, giornale, manifesto, serata pubblica, processo e provocazione costituiscono parti della medesima economia simbolica. Il corpo erotico produce capitale di attenzione. La trasgressione diventa una risorsa comunicativa. L’oscenità non è semplicemente un contenuto: è una strategy of visibility. Il processo per oscenità suscitato da Mafarka nel 1910 mostra concretamente il rapporto fra provocazione letteraria e spazio pubblico. La censura, in questa prospettiva, non è soltanto un ostacolo esterno: diventa parte del circuito performativo dell’avanguardia. L’opera scandalosa acquista visibilità proprio attraverso la reazione dell’istituzione.

La politologia dell’arte permette, infine, di leggere l’erotismo futurista come micro-politica del corpo. Il corpo maschile viene associato alla velocità, alla guerra, alla conquista e alla produzione; quello femminile viene alternativamente erotizzato, disprezzato, combattuto o riconfigurato come soggetto guerriero. Saint-Point rappresenta la risposta interna sofisticata a questa contraddizione: non rifiuta il linguaggio della forza, lo riappropria. La sua operazione resta ambivalente perché la liberazione femminile viene pensata mediante categorie eroiche e belliche. Proprio questa ambivalenza impedisce di ridurre il suo manifesto a una semplice emancipazione ante litteram.

L’erotismo futurista italiano appare, dunque, come un laboratorio nel quale si incontrano tre trasformazioni della modernità: la trasformazione del corpo in energia, quella del desiderio in linguaggio pubblico e quella dell’arte in intervento politico. Il corpo non è soltanto tema della letteratura; diventa medium. La sessualità non è soltanto esperienza privata; diventa public discourse. La parola erotica non descrive semplicemente il desiderio; cerca di autorizzarlo, disciplinarlo, spettacolarizzarlo e indirizzarlo.

Il Futurismo scopre nell’erotismo una forza perfettamente compatibile con la propria ossessione per il nuovo: il desiderio accelera, scuote, rompe abitudini, mette in crisi il pudore e trasforma il corpo in un luogo di conflitto. Marinetti tende a subordinare l’eros alla potenza e alla conquista; Saint-Point prova a trasformare quella stessa energia in autonomia femminile e creatività; Tavolato ne radicalizza la funzione polemica contro la morale convenzionale. Il risultato è una concezione dell’eros che appartiene pienamente alla modernità d’avanguardia: desiderare significa produrre energia, parlare significa intervenire sul corpo, scrivere significa cambiare le regole della percezione.

La forza e il limite dell’erotismo futurista stanno: nel momento in cui libera il desiderio dalla vecchia morale, rischia di sottoporlo a una nuova disciplina, quella della velocità, della virilità, della guerra e della prestazione. L’erotismo futurista non è un semplice capitolo della letteratura erotica italiana: è uno dei luoghi nei quali l’avanguardia sperimenta la possibilità di trasformare il corpo in una forma politica.

– Ivan Pozzoni