7 ago 2026 • 6 min read

Ancora su "PRIMA" - le poesie di Gabriella Cinti

Il secondo testo della raccolta ha per titolo l'ultimo verso della Commedia: L'amor che move il sole e l'altre stelle, senza virgolette e senza attribuzione. Gabriella Cinti prende il punto in cui Dante arriva dopo tre cantiche e lo posa in apertura come pietra di fondazione. Vale una dichiarazione di metodo: Prima non è un libro sull'origine ma un libro sul tentativo di convocarla. Descriverla spetta alla scienza, di cui Cinti frequenta il lessico con cognizione. Chiamarla a comparire è un altro mestiere, e appartiene a una forma antica che ha un nome tecnico (vedremo in seguito quale). Cinquanta testi costruiti come invocazioni.

Prima non è un libro
sull'origine, ma un libro
che tenta di convocarla

Federico Migliorati, in prefazione, indica la parentela con Emily Dickinson e Pablo Neruda. Mauro Ferrari, in postfazione, dichiara l'unità dei saperi che non cedono al vago spiritualismo che la materia avrebbe pure consentito. Alle due letture se ne può affiancare una terza che ha la chiave d'accesso nella cornice dantesco-neoplatonica e nel fondamento orfico-misterico, di cui Emilio Villa è il mediatore novecentesco. Da lì passa il ponte fra grecità e uomo primordiale. Sempre lì si aggiunge la componente mesopotamica: pronunciato già in premessa, l'accento sumero torna in chiusura con Nisaba, la signora della scrittura, invocata perché forgi «germogli di respiro». Un libro che risale all'origine della vita, quando deve dirsi, chiede aiuto alla divinità che presiede alla nascita dei segni.

Cinti conia, e non per ornamento. Costruisce sostantivi in blocchi che nessun vocabolario registra: mortevita. Dai nomi ricava verbi con una libertà che ricorda le grammatiche arcaiche più che le avanguardie – la memoria dell'universo s'arrugiada di pioggia astrale. La motivazione è interna al progetto: se si vuole dire il prima, il lessico del dopo non serve. E la parola nuova è una forma di risalita, l'unico attrezzo disponibile per scavare sotto il sedimento della lingua ricevuta. L'intenzione si dichiara in Sogno di megattera, dove scrive: «Aggiungo, come in greco, / un dito di sillaba in fondo / alla parola, per parlarti più da vicino». La morfologia greca che diventa gesto affettivo, la desinenza come misura della distanza fra due corpi. Sono tre versi che contengono l‘estrema sintesi poetica dell'opera.

Quella forma antica di invocazione al dio di cui si diceva all'inizio si chiama inno cletico. La struttura classica, che ha nel primo frammento di Saffo l’esempio più noto, ha tre momenti: la chiamata per nome, gli epiteti che dicono chi è il dio e dove va cercato, la richiesta imperativa della chàris. Quello ai cefalopodi lo annuncia già nel titolo: inno, appunto. Il primo verso colloca il destinatario nel Cambriano prima ancora di nominarlo; il vocativo arriva al quinto, «Misterioso cefalopode»; poi gli epiteti: «piovra che pensi con tutto», «mollusco che sogni nuotando», «Tu che vedi con la pelle», «Tu erede delle spugne primordiali». Gli imperativi si addensano nell'ultimo terzo, in climax, dal «sii mio maestro di luce» al «prestami i tuoi grandi occhi». L'ultimo comando chiede al cefalopode di colorare di sé chi parla.

A un mollusco
del Paleozoico nessuno
ha mai rivolto preghiere

Cinti esegue l‘inno spostando tre elementi, e in quello spostamento sta la sua originalità. Il primo: l'asse della convocazione ruota da spaziale a temporale. I luoghi di culto, che nel classico greco servono a coprire tutte le posizioni possibili del dio, lasciano il posto alle ere: il destinatario è chiamato dal Cambriano e dall'Ediacariano. Il secondo: la richiesta, che nella preghiera antica si fonda sul ricordo dei favori già ricevuti, qui non può farlo, perché a un mollusco del Paleozoico nessuno ha mai rivolto preghiere: al suo posto subentra un titolo di parentela. Si chiede in nome della consanguineità – la driopiteca è «cucciola di nostra forma»; davanti all'euglena, l'autrice si intuisce sorella. Il terzo spostamento riguarda il destinatario. Nell'inno greco, è il dio. In Prima lo è tre volte sole, e ai due capi del libro: la driopiteca del primo testo, «Ninfa del Miocene»; e nelle ultime due poesie, la già detta Nisaba e l'euglena, acclamata «dea dei protozoi». Il cefalopode e il limulo ricevono lo stesso trattamento cletico senza essere dichiarati sacri. È la prova lessicale che il divino si distribuisce lungo l'intera catena del vivente, non in un unico e privilegiato punto.

C'è poi un movimento che nessun inno antico prevede: quando la voce non chiede un dono al destinatario, chiede di diventare come lui. «Rendici come te espansi» – governa una metamorfosi imperativa, non un favore. In Limulo la richiesta si sdoppia nello spazio di due versi, delega dello sguardo e domanda di parentela: «guarda il tutto per me / fammi sorella della visione obliqua».

La voce non chiede
un dono al destinatario:
chiede di diventare
come lui

La dedica del libro a Cristina Anghileri fissa due volte il concetto di origine. In una pagina che non contiene altro. La prima raddoppia la parola a un verso di distanza – «vicina all'origine / – alla mia "origine" –», e le virgolette sono dell'autrice: lo stesso nome per il principio di tutto e per il principio di una vita sola. La seconda unisce due avverbi cardine in un verso solo: «nel mistero del prima e dell'oltre». Non sono direzioni opposte: risalire all'inizio è già andare al di là.

All'origine non si sale, si scende: «Trascendere a ritroso», dice l'autrice in Mattino d'origine, rovesciando la direzione che la metafisica dà da sempre a questo movimento. Al culmine non vi si trova l'Uno, ma il due: «c'è sempre un bacio all'inizio della vita». Né vi si arriva una volta sola, perché l'origine si ripete: in Mattino d'origine, l'alba di oggi esplode come nel Cambriano. Solo se l'origine torna ogni mattina, e il destinatario è raggiungibile adesso, ha senso rivolgere un imperativo presente a specie estinte da milioni di anni. Al fondo, la tesi più impegnativa: la coscienza non emerge dalla complessità, era già lì, cifrata nei primi organismi, «dove Coscienza / palpitava di carne, di foglie» – e la maiuscola è dell'autrice. Questa architettura fa convivere due provenienze che non si conciliano facilmente. Il lessico che Cinti preleva – l'indeterminazione, la probabilità, la selezione per errori fra le prime protocellule – viene da un universo senza disegno; la cornice in cui lo colloca, invece, è finalistica. Il punto di sutura ha un nome, ed è l'ossimoro caso necessario: il caso e la necessità dissolti in un sintagma che li accosta invece di metterli alla prova. E tutto questo sta in un luogo solo: il bacio. Quel bacio iniziale che insieme alla selezione per errori, sta dentro al secondo testo: quattro pagine che contengono già, la parte per il tutto, il sistema del libro.

Dove la cosmogonia si ritrae, emerge nuda e potente la lirica terrestre che vince ogni metafisica. In La mia disordinata salvezza un cassetto frugato per un mattino intero è «la redenzione minima / di un incerto tempio domestico». In Lana di parole la madre morta è cercata con la biologia del Precambriano: «mi aggiro, come i primi organismi / viventi, senza ossigeno». In Primavera di Persefone l'adulta si raccoglie ancora sotto il ricordo della scrivania mentre «Tu morivi, padre, / tra le rose di maggio». In Juanita, la bambina inca sacrificata a seimila metri diventa «santa di ghiaccio, cristallo / di carne vivente».

L'opera possiede per intero
il lessico della fame
e lo spende su ciò
che non si mangia

Un'ultima costante attraversa il libro riga dopo riga: la fame. La lampreda è «predatrice del mistero», l'io insegue l'oltre «con la sensibilità gustativa degli eucarioti» e si dice «mai sazia di simboli», il dire «diventa sapore», l'amato deve farsi «sapore da sgranare». L'opera possiede per intero il lessico della fame ma lo spende su ciò che non si mangia: il senso, il simbolo, la parola, l'altro. In Euglena la parola torna al proprio regno, dove un organismo uccide solo perché non può vivere di sole. Ma una pagina più avanti quella stessa fame è restituita all'io come «bisogno di prede / per nutrire il Senso». È in oscillazioni come questa che Cinti posa la sua poesia. Forse l’unico posto in cui l'origine può immaginarsi bacio amoroso.

— Miro Renzaglia

Scheda libro

Autrice: Gabriella Cinti
Titolo: Prima
Edizione: II
Editore: puntoacapo Editrice
Collana: Intersezioni n. 60, diretta da Mauro Ferrari
Anno: 2024
Prefazione: Federico Migliorati
Postfazione: Mauro Ferrari
Pagine: 128
Prezzo: € 15,00
ISBN: 978-88-6679-456-1
ORDINA QUI

LEGGI ANCHE